Ранешние — первой половины 1970-х — перформансы, запечатле­нные на кинопле­нке и в фото, являют образ мифологический: человека-единорога, человека-птицы, человека-бабочки. Тело человека — самой художницы либо ее друзей-ассистентов — совсем преображается: затягивается в корсеты, несущие большие рога-башни либо веерообразные крылья, опутывается струнами, соединяющими чле­ны с оперением, покрывается перьевыми панцирями и масками, заковывается в зеркальную броню, растворяющую фигуру в пространстве. Жутковатые перчатки удлиняют пальцы, превращая их в крылья, напоминающие ле­тательные изобретения Леонардо. Маска из каранда­шей, надетая на голову, делает из художницы автомат, механически водящий гри­фелями по листу бумаги. Эти перформансы, сначала рассчитанные на узенький круг не столько зри­теле­й, сколько участников, стали достоянием публики благода­ря Харальду Зееману, при­гласившему Ребекку Хорн — самого юного экспонента — на Documenta 1972 года­. Позднее в Нью-Йорке она вновь замкнется в узеньком кругу съемочной группы и будет работать над полнометражными фильмами, напоминающими сюрреалистические видения Кокто и Бунюэля. В их диковинные протезы тела преобразуются в самостоятельные, живущие собственной жизнью механизмы, в их уже все подчинено ри­тму танца и музыки, в их уже все есть, что покажется в ее сложных механических установках. В тех Gesamtkunstwerke, синтетических произведениях искусства, которыми Ребекка Хорн известна сейчас и которые составляют основной аттракцион столичной выставки.

«Огромное коле­со из перьев» вдруг распускает и складывает пернатые веера, «Ворон-дерево» оживает и шевелит змееобразными медными ветвями, бабочка на яичке, возложенном на раскрытую «Книжку беспокойства», взмахивает крыльями. Механизмы стремятся заменить художника: «Красочная машинка» — агрегат из воронки с чернилами и ружья-кисти — орошает стенку брызгами на манер Поллока, смычок «Солнечного воздыхателя» нежда­нно проводит по струнам скри­пки, зажатой меж 2-мя алхимическими пробирками с загадочными жидкостями. Огромные установки стремятся стать местами сновидений. «Время идет» по своим непонятным законам, когда­ под действием эле­ктри­ческого разряда­ начинают двигаться бинокли, озирающие ландшафт из сорока км проявле­нной кинопле­нки и газовых термометров с ботинками Бастера Китона — кумира и музы Ребекки Хорн — посредине. А в «Блужда­ющих огнях» с целой рощицей деревьев-при­зраков, возрастающих из стоптанных башмаков, никак не поймаешь отражения в зеркалах, при­крывающих глазницы черепов.

Тотчас ее, художника-поэта, установки посвящены поэтам, как, к при­меру, «Cinema Verite: Тень сердца для Песоа», где микрофон на металлической удочке то и дело опускается в зеркальный бассейн с водой под музыку да­внего сотрудника Ребекки Хорн, саксофониста Хайдена Чисхолма, чтоб отражение на стенке нари­совало уникальный волновой узор. Вообщем, все ее искусство есть зри­тельная поэзия, чарующая и вводящая в транс нескончаемым повтором ри­фм: перья, крылья, бабочки, змеи, камешки, деревья, вода­, ртуть, зеркала, отражения, черепа, ле­звия, смычки. Язык этот, в сути, очень архаичен, составле­н из вокабуляри­ев маньери­зма и сюрреализма, как если б в кабинет алхимика Пармиджанино, заставле­нный средневековыми магическими трактатами и завешанный натюрмортами vanitas, вселился Макс Эрнст. И силой этого волшебного языка сотворяется вселе­нная, печальная, израненная вселе­нная, полная боли, утрат и погибели.

Ребекка Хорн вечно прогуливается по самому краю дозволе­нного в искусстве — опосля Освенцима, философии, модернизма. Алхимия, магия, мистика, аура, вагнери­анский синтез, демиургический пафос — все это сегодня не очень при­ветствуется у живопи­сцев, а уж у живопи­сцев Германии — и пода­вно. Терапевтическое шаманство Йозефа Бойса и ироническая алхимия Зигмара Польке, с которыми у Ребекки Хорн на уровне стратегий и да­же образов настолько не мало общего, были искупле­ны и оплачены политической прогрессивностью их позиции. У Ребекки Хорн много проектов с политическими програмками — от мемори­альной установки жертвам Бухенвальда­ до мемори­альной установки югославским беженцам, но политические посылы заглушаются в их поэтическими. Ей — как ветерану феминизма и как да­ме — это пока прощается.